Vertigo est un film bizarre, comme agencé à partir d'une loi secrète : nous assistons à l'ordre que cette loi instaure sans pour autant réussir à remonter jusqu'à elle. On aimerait pouvoir lire ce film de mille façons possibles, faute d'y trouver sa loi. Ce qu'il y a de si beau dans Vertigo c'est son côté intraduisible, le fait qu'il se porte tout entier en lui-même, qu'il ne s'explique que par lui-même : il faut cultiver sa proximité avec le film, seule façon de se rapprocher toujours un peu plus de sa loi. On ne s'explique pas un mystère, on se le repasse.
Les plus beaux films ont toujours ce côté un peu mutique et nocturne qui indique qu'ils ne sont pas autre chose que des films, il y a toujours une sorte d'irréductible obscurité.Vertigo possède d'ailleurs de longs moments sans une seule ligne de dialogue, et ce silence sonne comme naturel, évident. C'est le bruit que fait le cinéma.
C'est un bout de nature cinématographique, qui vit sans nous. La première fois que je l'ai vu, à Lycéens au cinéma je n'ai rien compris et j'étais triste de ne pas trouver ça très bien. Jeune on appréhende de ne pas aimer ce qui a l'air d'appartenir au bon goût. Si un sociologue bourdieusien voulait s'amuser, qu'il aille mener son enquête aux abords des séances de cinéma pour lycéens. Je me souvenais seulement d'un film très coloré et très bizarre. L'invraisemblance de l'intrigue me gênait profondément. Luc Moullet, dans la Politique des acteurs, indique justement que le scénario est nul, j'ajoute : tout droit sorti d'un mauvais roman de gare ou d'un cerveau malade, on dirait le mauvais récit de la vie d'un vieux monsieur zinzin et mythomane. Là encore on atteint à une forme d'artificialité pure qui se retourne en naturalité : ici quelque part le cinéma prend ses distances d'avec le monde. Ce qu'on pense être une perversion n'obéit en fait qu'à une autre règle.
Une chose me frappe, au bout de ce qui doit être la quatrième vision de ce film - je découvre vraiment des scènes, des objets. Comme cette chaise escabeau jaune, jamais vue auparavant, ces coussins, ce couple qui s'embrasse sur la pelouse. Chez Hitchcock, toutes les escapades en dehors des rails de sa mise en scène étonne, suggère un secret, une obsession. Il y a parfois la promesse de films réalistes, caméra à l'épaule, contenue dans quelques plans glanés ici et là dans le cinéma hollywoodien. La scène dans la forêt, que j'avais complètement oubliée. J'avais aussi oublié de relire le film à partir de ce que je savais : les dialogues à double-sens de Madeleine.C'est pour cela qu'il faut laisser passer très peu de temps avant de revoir le film. Le temps que la précédente vision attrape le sens de la suivante. Lorsqu'elle dit qu'elle doit absolument monter en haut du clocher, qu'elle le doit parce que c'est son boulot/parce qu'elle est censée jouer une femme attirée par la mort. On dirait qu'à ce moment Hitchcock fait parler l'actrice qui doit suivre son scénario et demande à Stewart de la lâcher, on dirait qu'à ce moment Hitchcock se fout de la gueule de Kim Novak qu'il n'aimait pas comme actrice, comme s'il était capable d'attendre de pareilles remarques de sa part, "je dois monter !".
Les objets blonds :
l'escabeau qui rappelle la belle couverture dans laquelle Madeleine se réveille
ou encore le sac à main jaune dans Marnie
un tranquille plan de coussin, geste qu'on retrouvera plus tard (puisque tout ici arrive deux fois) : Stewart posant deux coussins près du feu, mais ce plan en sera absent.
Le couple sur la pelouse, bien loin de l'amour hitchcockien, et que Madeleine et Scottie ne seront jamais :
Etrange impression qu'Hitchcock a fait un film et puis en a jeté les clés. Que le film est, dans son achèvement, comme inachevé, tournant autour d'un vide, d'un point aveugle, qui est le sujet même du film : quelque chose d'inappréhendable comme la chute d'un corps du haut d'un building. On remarque, en revoyant le film, et c'est très clair en le revoyant, que Madeleine, celle que Scottie aime, n'a en fait jamais existé : elle n'est ni son sosie payée pour jouer son rôle, ni la vraie Madeleine assassinée, ni toutes les apparitions qui donnent à Ferguson l'impression que Madeleine est encore là. Où est Madeleine ? On pourrait presque demander : où est le concept de Madeleine ? Est-elle tapie dans un tailleur gris, un bouquet de fleurs, un chignon blond platine, une paire d'escarpins ? Elle n'est nulle part, et c'est cette image manquante qui donne le sentiment, devant le film, de cheminer parmi des vestiges, des ruines, mais propres, ordonnées. Il manque quelque chose pour que le film se tienne, il manque une femme. Ici, comme dans Psycho, le film se déroule en deux parties. C'est d'ailleurs toujours un mort qui passe le relais du récit : Janet Leigh dans Psycho, et Vertigo s'ouvre sur la mort d'un policier, recommence quand Madeleine meurt, et se termine sur la deuxième mort de Madeleine.
A un moment je me suis dit qu'il serait curieux de revoir le film à la lumière de la phrase de Pascal sur l'amour et les qualités :
"[C]elui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté l’aime-t-il ? Non, car la petite vérole qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus.Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on moi ? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi-même. Où est donc ce moi, s’il n’est ni dans le corps ni dans l’âme ? Et comment aimer le corps ou l’âme, sinon pour ces qualités, qui ne sont point ce qui fait le Moi, puisqu’elles sont périssables ? Car aimerait-on la substance de l’âme d’une personne abstraitement et quelques qualités qui y fussent ? Cela ne se peut, et serait injuste. On n’aime donc jamais personne, mais seulement des qualités. Qu’on ne se moque donc plus de ceux qui se font honorer pour des charges et des offices, car on n’aime personne que pour des qualités empruntées."
Le vide de Vertigo c'est un peu de ce vide dont Pascal trace les contours, ce geste qui consiste à vouloir saisir un corps et à n'empoigner qu'une étoffe. Le film ne serait alors que le tournoiement coloré des apparences : couche de vêtements, coiffures, parures, maquillage, voiture, chaussures, bouquet, mais dont le corps qui les soutient s'échapperait à la minute où on pense le reconnaître et le toucher. C'est peut-être le sens du bouquet qui s'effrite dans la scène du rêve. Sous l'effritement, du vide. Dans Psycho déjà Norman Bates empruntait les qualités de sa mère, sa robe de chambre et sa perruque, c'était aussi une histoire de fantômes, de vêtements vides, il y a un devenir-mécanique chez Ferguson, Norman Bates (ses accès de schizophrénie tueuse) et Madeleine. Du vivant habité par le mécanique. "Et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux qui pourraient couvrir des machines artificielles qui ne se remueraient que par ressorts?" (Descartes, Méditation II). Il y a ce côté machines artificielles, corps-machines, à la fois dans Vertigo et dans Psycho. Et de même qu'on ne sait pas vraiment où se trouve Madeleine, dans un entredeux entre sa doublure et celle qui est morte et que Ferguson n'a jamais connue, on ne savait pas non plus où et qui était la mère de Bates, que tout le monde semblait voir mais qui était morte depuis longtemps.
Occurrences lointaines de Madeleine :
Ferguson se fixe sur la voiture, extrême pointe de son obsession amoureuse : il reconnaît Madeleine partout.
Un plan et son négatif
Des tailleurs gris-Madeleine partout, et toujours ce mouvement des femmes qui consiste à s'approcher de Ferguson depuis le fin fond du plan :
Mouvement qu'on retrouve dans l'un des sosies de Madeleine, qui n'aura pas droit à son gros plan de profil, comme si les gros plans étaient réservés à Madeleine, distance réservée à celle que l'on doit reconnaître.
Scottie et Madeleine échangent des regards par l'intermédiaire du montage
La toute première partie n'est qu'une succession de silhouettes qui disparaissent derrière une porte. Si Madeleine a le regard dans le vide (un vide qui serait celui du suicide), Ferguson a toujours le regard concentré sur Madeleine, la mise en scène obéit alternativement à la concentration de détective lointain puis d'amoureux proche de Ferguson.
Il y a ce plan très beau : Madeleine reconnaît le chemin qui mène à la petite abbaye espagnole par un bout de ciel envahi de part et d'autres par la cime des arbres : personne ne reconnaîtrait jamais un chemin par un détail aussi commun, seulement elle reconnaît cet endroit parce qu'elle a constamment le regard vague. Un regard vague qui s'accroche à des détails vagues.
Premier passage / deuxième passage
Vertigo est un film où s'entrelacent deux fétichismes : un fétichisme qu'on pourrait appeler vague et lointain, un voyeurisme donc, celui de Fenêtre sur cour. Et un fétichisme proche, précis, maniaque, celui de Marnie. Vertigo est aussi l'histoire d'un regard vague, à deux doigts de défaillir, soutenu par un regard concentré, tout à lui-même. L'histoire aussi d'un homme qui tombe amoureux d'une femme qu'il n'arrive pas à faire passer du voyeurisme (par définition lointain) au fétichisme (proche).
A un moment je me suis dit qu'il serait curieux de revoir le film à la lumière de la phrase de Pascal sur l'amour et les qualités :
"[C]elui qui aime quelqu’un à cause de sa beauté l’aime-t-il ? Non, car la petite vérole qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne l’aimera plus.Et si on m’aime pour mon jugement, pour ma mémoire, m’aime-t-on moi ? Non, car je puis perdre ces qualités sans me perdre moi-même. Où est donc ce moi, s’il n’est ni dans le corps ni dans l’âme ? Et comment aimer le corps ou l’âme, sinon pour ces qualités, qui ne sont point ce qui fait le Moi, puisqu’elles sont périssables ? Car aimerait-on la substance de l’âme d’une personne abstraitement et quelques qualités qui y fussent ? Cela ne se peut, et serait injuste. On n’aime donc jamais personne, mais seulement des qualités. Qu’on ne se moque donc plus de ceux qui se font honorer pour des charges et des offices, car on n’aime personne que pour des qualités empruntées."
Le vide de Vertigo c'est un peu de ce vide dont Pascal trace les contours, ce geste qui consiste à vouloir saisir un corps et à n'empoigner qu'une étoffe. Le film ne serait alors que le tournoiement coloré des apparences : couche de vêtements, coiffures, parures, maquillage, voiture, chaussures, bouquet, mais dont le corps qui les soutient s'échapperait à la minute où on pense le reconnaître et le toucher. C'est peut-être le sens du bouquet qui s'effrite dans la scène du rêve. Sous l'effritement, du vide. Dans Psycho déjà Norman Bates empruntait les qualités de sa mère, sa robe de chambre et sa perruque, c'était aussi une histoire de fantômes, de vêtements vides, il y a un devenir-mécanique chez Ferguson, Norman Bates (ses accès de schizophrénie tueuse) et Madeleine. Du vivant habité par le mécanique. "Et cependant que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux qui pourraient couvrir des machines artificielles qui ne se remueraient que par ressorts?" (Descartes, Méditation II). Il y a ce côté machines artificielles, corps-machines, à la fois dans Vertigo et dans Psycho. Et de même qu'on ne sait pas vraiment où se trouve Madeleine, dans un entredeux entre sa doublure et celle qui est morte et que Ferguson n'a jamais connue, on ne savait pas non plus où et qui était la mère de Bates, que tout le monde semblait voir mais qui était morte depuis longtemps.
Occurrences lointaines de Madeleine :
Ferguson se fixe sur la voiture, extrême pointe de son obsession amoureuse : il reconnaît Madeleine partout.
Un plan et son négatif
Des tailleurs gris-Madeleine partout, et toujours ce mouvement des femmes qui consiste à s'approcher de Ferguson depuis le fin fond du plan :
Mouvement qu'on retrouve dans l'un des sosies de Madeleine, qui n'aura pas droit à son gros plan de profil, comme si les gros plans étaient réservés à Madeleine, distance réservée à celle que l'on doit reconnaître.
Scottie et Madeleine échangent des regards par l'intermédiaire du montage
La toute première partie n'est qu'une succession de silhouettes qui disparaissent derrière une porte. Si Madeleine a le regard dans le vide (un vide qui serait celui du suicide), Ferguson a toujours le regard concentré sur Madeleine, la mise en scène obéit alternativement à la concentration de détective lointain puis d'amoureux proche de Ferguson.
Il y a ce plan très beau : Madeleine reconnaît le chemin qui mène à la petite abbaye espagnole par un bout de ciel envahi de part et d'autres par la cime des arbres : personne ne reconnaîtrait jamais un chemin par un détail aussi commun, seulement elle reconnaît cet endroit parce qu'elle a constamment le regard vague. Un regard vague qui s'accroche à des détails vagues.
Premier passage / deuxième passage
Vertigo est un film où s'entrelacent deux fétichismes : un fétichisme qu'on pourrait appeler vague et lointain, un voyeurisme donc, celui de Fenêtre sur cour. Et un fétichisme proche, précis, maniaque, celui de Marnie. Vertigo est aussi l'histoire d'un regard vague, à deux doigts de défaillir, soutenu par un regard concentré, tout à lui-même. L'histoire aussi d'un homme qui tombe amoureux d'une femme qu'il n'arrive pas à faire passer du voyeurisme (par définition lointain) au fétichisme (proche).
Si Scottie ne supporte aucune profondeur, Madeleine semble vouée à y retourner.
